Leyla Gencer (1928 - 2008)

Dünyanın önde gelen sopranolarından Leyla Gencer 10 Ekim 1928'de İstanbul'da doğdu. İstanbul Belediye Konservatuarı'nda başladığı şan eğitimine İtalyan soprano Giannina Arangi-Lombardi ve Apollo Granforte ile devam etti. 1950 yılında Ankara Devlet Operası sahnesinde Mascagni'nin Cavalleria Rusticana eserinde Santuzza rolünü yorumlayana dek Ankara Devlet Opera ve Balesi Korosu'nda görev aldı. Birkaç yıl içerisinde tanınan bir opera sanatçısı olan Gencer, bir çok önemli devlet etkinliğine soprano olarak davet edildi. Leyla Gencer'in İtalyan sahnelerine adım atması Napoli San Carlo Tiyatrosu'nda yine Santuzza rolü ile oldu. Bir yıl sonra Madame Butterfly ve Yevgeni Onegin operalarını seslendirmek için tekrar Napoli'ye döndü. 26 Ocak 1957'de La Scala Tiyatrosu'nda ilk kez sahneye çıkarak Poulenc'in Les Dialogues des Carmelites operasının dünya prömiyerinde Lidoine rolünü yorumladı. Şubat 1957'de, Milano Duomo Katedrali'nde düzenlenen Toscanini'yi anma törenlerinde, şef Victor De Sebata yönetimindeki La Scala Tiyatrosu koro ve orkestrası eşliğinde, Verdi'nin Requiem'inin final bölümünü yorumlayan Gencer, yine 1957 Temmuz'unda, La Scala Tiyatrosu'nun Köln turnesinde La Forza Del Destino operasında başrolü seslendirdi. Ünlü soprano 1957 ile 1980 seneleri arasında La Scala Tiyatrosu'nda, Verdi'nin Don Carlos, La Forza Del Destino, Aida, Macbeth, Simon Boccanegra, I Vespri Siciliani; Bellini'nin Norma; Donizetti'nin Poliuto ve Lucrezia Borgia; Mozart'ın Idomeneo; Monteverdi'nin L'Incoronazione di Poppea; Gluck'un Alceste; Tchaikovsky'nin Maça Kızı; Britten'in Albert Herring ve Pizzetti'nin L'Assassinio nella Cattedrale eserinin 1958 yılı dünya prömiyeri de dahil olmak üzere bir çok başrol yorumladı. Kısa sürede ulusararası bir kariyere kavuşan Gencer; Gui, Serafin, Gavazzeni ve Muti gibi büyük İtalyan şeflerle çalıştı. Donizetti'nin unutulmuş operalarını başarılı bir şekilde yorumlayarak "Donizetti Rönesansı"nın gelişmesine büyük katkıda bulundu. Leyla Gencer'in geniş repertuarı, Monteverdi, Gluck ve Mozart'ın eserlerinden neo-klasik döneme; Cherubini, Spontini, Mayr ve romantik dönemden Puccini, Prokofiev, Britten, Poulenc, Menotti ve Rocca gibi sanatçıların eserlerine; lirik sopranodan dramatik koloratüre uzanan bir yelpazede 72 rolü kapsar. Paris'te La Scala sanatçılarından Nikita Magaloff ile beraber yorumladığı Chopin'in lirik besteleri, La Scala sahnesindeki Liszt-Bartok yorumu ve 1982'deki Venedik karnavalında La Fenice Tiyatrosu'nda seslendirdiği ve Türkleri konu alan operalardan alınan bölümlerden oluşan konser programı, sanatçının araştırmacı ve titiz tavrını yansıtır. 1985 yılında Venedik La Fenice Tiyatrosu'nda Francesco Gnecco'nun La Prova di un'Opera Seria isimli eseriyle opera sahnelerine veda eden Leyla Gencer, 1992 yılına dek konser ve resitallerine devam etti. 1982'den itibaren, seminer ve yorum kurslarıyla kendini genç opera sanatçılarına adayan sanatçı, 1983-88 yılları arasında As.Li.Co. di Milano'nun didaktik-sanatsal yönetmenliğini üstlendi, 1997-98 yılları arasında ise şef Riccardo Muti tarafından La Scala korosunun genç sanatçılar okulunda yöneticiliğe atandı. Halen La Scala Tiyatrosu'nda opera sanatçıları için kurulan akademinin sanat yönetmenliğini yapan Gencer, opera yorumu üzerine dersler vermeye devam ediyor. En önemli opera sahnelerinde bir çok başrol yorumlayan Leyla Gencer, "20. yüzyılın son divası" olarak kabul ediliyor. Opera dünyasında bulunduğu yeri, yalnızca repertuarının çeşitliliğiyle değil, canlandırdığı karakterlere kattığı dramatik nüanslarla da sağlamlaştıran Gencer, araştırmacı kişiliği ve iyi bir eğitimci olmanın verdiği sorumlulukla romantik dönemin unutulmuş bir çok eserini tekrar günışığına çıkartmıştır.

ANKARA DEVLET OPERA VE BALESİ KOROSU

1947'de o dönemdeki adı ile,Tatbikat Sahnesi çatısı altında çalışmalarına başlayan Ankara Devlet Operasının ilk çekirdek kadrosu içinde sayabileceğimiz opera korosunu,o devrin ilk nesil Devlet Konservatuvarı yada o zamanki adı ile Musiki Muallim Mektebi öğrencileri oluşturmakta idi. Koronun bu ilk evresine en başta sayılabilecek özellik,bu ilk tarihi kadroda yer alan o genç öğrencilerin tüm kısıtlı olanaklara karşın,sergiledikleri özverili çabaları idi.Koronun,ilk ciddi anlamda şefliğini,daha önce ünlü Milano La Scala korosu ile de çalışmış olan Giuseppe Conca yapmıştır.Daha sonra,1950'den1960'lı yılların başlarına kadar geçen uzunca dönemde ,Ankara Devlet Operası Korosu,bu lirik sanatın en büyük isimlerinden biri olan efsanevi koro şefi Adolfo Camozzo ile çalışmak gibi büyük bir şansa sahip olmuştur.Maestro Camozzo'dan sonra koro,yine bu sahada isim yapmış ve kendisini kanıtlamış diğer başka şeflerle de çalışmıştır.Bunlar arasında Andrea Giorgi,Domenico Trizio,Carl Dehring,Cacubi,Schroder,Bujor Hoinic,Jan Szelesceny,Orhan Tanrıkulu,Elena Puşkova ve Georgi Robev'i sayabiliriz.

Ankara Opera Korosu,1977 yılında,Opera Genel Müdürlüğü'nün,yurtdışına düzenlediği ilk turne olan,Ferit Tüzün'ün 'Midas'ın Kulakları'satirik operasının,Varna,Bulgaristan'daki temsilinde başarı ile görev yapmıştır.Koro Eylül 1991'de PapaII.Jean Paul'un bizzat daveti üzerine Vatikan,Roma'da bulunan Castel Gondolfo'da Hikmet Şimşek yönetimde bir ilke imza atmış ve A.Adnan Saygun'un Yunus Emre Orotoryosunu üstün bir başarı ile yorumlamıştır.Bu konser yurtiçi ve yurtdışından aldığı önemli olumlu eleştirilerin dışında birçok müzik otoritesince önemli bir dönüm noktası olarak nitelendirilir.Kasım1999'da Ankara Devlet Opera Korosu G.Verdi'nin Aida operası ile Danimarka'nın Aalborg,Aarhus ve Kopenhang şehirlerine düzenlenen turnede de övgüye değer temsiller yapmıştır.Bu Danimarka turnesi de kurum tarihindeki önemli başarılardan birisidir.Koro1994 yılından beri düzenli olarak yapılmakta olan ve 2006 yılında13.sü gerçekleştirilecek olan Aspendos Uluslararası Opera ve Bale festivalinde sürekli olarak yer almaktadır.Ankara Opera Korosunun şefliğini yakın zamana kadar yapmış ve birçok başarılı etkinliğe koro ile birlikte imza atmış olan Bulgar Maestro Sunay Muratov,bu görevini İtalyadan misafir koro şefi olarak gelen Maestro Alessondro Cedrone'ye devretmiştir.

THE ANKARA STATE OPERA AND BALLET CHOIR

The Ankara State Opera Choir started with its early practise in 1947,in a venue which was then called the''Application Stage''.What appears as a notable aspect about this preliminary phase,that underlied it foremost,was the peculiarly sound spirit of that  initial ensemble,which we may refer to as ''purely ameteur''.This spirit has basically emerged from the quite remarkable and self-sacrificing contributions of that first generation of conservatoire students of the time.

In the 1949-50 season,the choir was mastered by an Italian maestro Signor Giuseppe Conca who had formerly worked with the celebrated Opera La Scala of Milan,Following his departure from 1950s till the early 1960s, the Ankara State Ankara Choir had the unexceptional oppurtunity of cooperating with one of those legendary figures in this field of lyric art.Maestro Adolfo Camozzo.Later,the choir continued to work with other distinguished conductors such as Andrea Giorgi,Domenico Tiizio,Carl Dehring,Cacupi,Schroder,Bujor Hoinic,Jan Szelepsceny,Orhan Tanrıkulu,Elena Puşkova,Georgi Robev and Sunay Muratov,Alessandro Cedrone.

The choir performed in the first tour abroad with Ferit Tüzün's''Midas's Ears''in 1977 to Varna,Bulgaria.The State Opera Choir participated in the historical concert performance,in September 1991,of A.Adnan Saygun's ''Yunus Emre Oratorio''given to His Excellency,Pope Jean Paul the 2nd,upon an invitation by him,Castel Gondolfo in Vatikan,Rome.This concert signifies a landmark in the entire history of the ensemble.In November 1999,the choir made a very successful appearance in Verdi's ''Aida'' in three cities of Denmark, Aalborg, Aarhus and Copenhagen. The Ankara Opera Choir has regularly been taking part in the Aspendos International Opera and Ballet Festival held since 1994.

             ankoperakoro@gmail.com

              ÇOCUKLARDA MÜZİKAL GELİŞİM   

Deborah Pratt
Çeviren: Kadir Özal
OMÜ, Eğt.Fak.GSEB Müzik Eğt.
Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğr.
Makale Tarihi: 17 Nisan 2007

Giriş:
Çocuklar hızla gelişen ve değişen varlıklardır ve müzik bu gelişimin önemli bir parçasıdır.
Bu çalışmada, 0–8 yaş arası çocukların müzikal gelişimleriyle ilgili birtakım araştırmalar, özellikle
ses aralığı, melodi ve ritim üzerinde durularak gözden geçirilecektir.
Çocuklardaki müzikal gelişimi inceleyen araştırmalarda, çocukların motor, sözel ve müzikal
yeteneklerinin henüz tam olarak gelişmemiş olmasından dolayı bir takım özel sorunlarla
karşılaşılmaktadır. Örneğin Gilbert (1980), motor becerilerin gelişimini inceleyen ve bu amaçla
Motor Müzik Becerileri Testi’ni geliştirdiği bir araştırmasında 3–6 yaş arası 808 çocuğu test etmiş
ve çalışma sonunda her bir yaş düzeyinde performans bulgularının aritmetik ortalamasında artış
olduğunu saptamıştır. Melodik algılama üzerine yapılan bir çalışmada (Ramsey, 1983:144)
çocuğun şarkı söylemedeki yeterliliğinin melodik algılayış yeteneğini doğrudan etkilediği ortaya
konulmuştur. Diğer pek çok araştırmada (Scott,1979; Webster ve Schlentrick, 1982; Fyk, 1995,
1996) bu sorunun üstesinden gelebilmek için sözsüz (non-verbal) metotlar ya da sözlü (verbal) ve
sözsüz metotların bir arada olduğu metotlar kullanılmıştır. Bununla birlikte, ritim gelişimi üzerine
yapılan uzun soluklu bir araştırmada (Rainbow, 1981:72), üç yaş çocuklarının kendilerinden istenen
ritimleri verirken, kendi seslerini kullandıklarında çok daha başarılı oldukları ortaya çıkmıştır. Bu
nedenle en aydınlatıcı araştırma projeleri, çocuklara müzikal kavramları algılayışlarını ifade etmede
bir dizi farklı yöntemin sunulduğu çalışmalar olmuştur.
Bu tür araştırmalar incelenirken ortaya çıkabilecek birtakım yanlış değerlendirmeler olabilir.
Bunlardan en önemlisi, araştırma bulgularını tüm yaş seviyelerinden çocuklara ya da tüm öğretim
sistemlerine uygulama gibi bir genellemeye gitmektir. Böyle bir genelleme -özellikle bulgular
ağırlıklı olarak araştırmada kullanılan bir öğretim yönteminin etkililiğine ya da yetersizliğine dayalı
ise- yanlış olacaktır. Örneğin Groves (1969) ritimsel eğitim ve bunun motor-ritmik tepkilerle
eşgüdümlülüğü üzerine bir çalışma yapmıştır. Kontrol grubundaki çocuklar hiçbir eğitim almamış;
deneysel gruptaki çocuklarsa 24 hafta boyunca haftada yarım saat eğitim almışlardır. Bu süre
boyunca deneysel gruptaki çocuklara çok fazla yönlendirici ve emredici olmayan, ağırlığın tonal
sistemle birleştirilmiş ritim eğitimine verildiği bir uygulama yapılmıştır. 24 haftalık süreç, dört haftalık
bölümlere ayrılmış, her bir dört haftalık süreçte yalnızca tek temel ritim kalıbı gösterilmiş, ilerleyen
Musical Development of the Young Child: Pitch, Melody, and Rhythm
by Deborah Pratt, Graduate Student in Music
Education, The University of Iowa, July 1997.
Erişim Tarihi: 3 Mart 2007
2
dört haftalık süreçlerde her yeni öğrenilen temel kalıp eskileriyle birleştirilmiştir. En son dört haftalık
sürece gelindiğinde ise tüm kalıplar birleştirilmiştir. Çalışma sonunda deney ve kontrol
gruplarındaki çocukların gelişim düzeyleri arasında anlamlı bir fark bulunamamıştır. Bu durum, ritim
eğitiminin bu yaş seviyesinde asla etkili olmadığı anlamına gelmez; ancak, bu biçimdeki bir ritim
eğitiminin etkili olamadığı söylenilebilir. Hatta bu araştırmanın, etkili bir öğretim yöntemi arayan
öğretmenler için değerli bir bilgi kaynağı olabileceği de söylenebilir.

Doğal Gelişimin Önemi:
Yapılan bilimsel araştırmalarda sürekli yinelenen ortak bulgu, çocukların müzikal
gelişiminde yaşın son derece önemli olduğudur. 3-5 yaş arası çocuklarda “yaş” unsurunun, melodik
ritim, melodik çerçeve ve melodik aralıkları algılamada, vurmalı çalgılarla çalışma deneyiminden
daha önemli olduğu (Ramsey, 1983:142-144); bunun da ötesinde, 6-8 yaş arası çocuklarda yaş
unsurunun, ritmik senkronizasyonun gelişimi için verilen eğitimden daha önemli olduğu (Graves,
1969:415) ortaya konulmuştur.
Küçük çocuklarda yaşın önemli bir etken olması, onların neredeyse tüm gelişimlerinin aynı
anda olmasından kaynaklanmaktadır. Zihinsel beceriler, motor beceriler, şarkı söyleme becerisi ve
müzikal kavramları algılayabilme gibi etkenler çocuğun müzikal dünyasını bir bütün olarak etkiler.
Bir dizi ilgi çekici araştırmada, 3-6 yaş çocuklarda mükemmel işitme becerisinin (perfect/absolute
pitch) gelişmesinde, onların algısal işlerliklerindeki bir değişikliğin olası etkileri incelenmiştir. Algısal
işlerlikteki değişim, Piaget gibi araştırmacılar tarafından, çocukların müzikal olmayan yaşantıları
içerisinde gözlemlenmiştir. Piaget’e göre, “tarihsel olarak algılar kavramlardan önce gelişir” ve
“süreç içerisinde algıların etkisi giderek azalırken kavramlar gelişirler” (Sergeant ve Roche,
1973:41). Sergeant (1969) çocuklarda müzikal gelişim üzerine yaptığı bir araştırmada şu önemli
bulguyu elde etmiştir: çalgı eğitimine 7 yaşından önce başlamış olan profesyonel müzisyenlerin
büyük çoğunluğu mükemmel işitme yeteneğine sahip olmuşlardır. Bu çalışmayı temel alan İngiliz
araştırmacılar Sergeant ve Roche (1973) müzikal biçim, aralıklar ve tonalite alanlarındaki
kavramsal işlerliğin yaşla birlikte artacağı; çünkü yine yaşın ilerlemesine bağlı olarak işittiğini
algılamaya verilen dikkatin azalacağı varsayımını ortaya atmışlardır. Sergeant ve Roche’un
araştırma bulguları bu varsayımlarını desteklemiş ve çalışmalarının sonucunda şu görüşü önemle
vurgulamışlardır: çocuklarda “kritik dönem” olarak adlandırılan doğal gelişim sürecinde dış
dünyadan gelen her bilgi farkında olmaksızın edinilir, bu dönem sonundaysa her yeni bilgi bilinçli
olarak öğrenilmeye başlanır. İşte edinimin yerini öğrenmenin aldığı gelişim dönemine geçmeden
önce; yani işitsel algılamanın yerini daha üst düzey bir gelişim süreci olan kavramsal düşünme
almadan önce, çocuklarda “kritik dönem” olarak adlandırılan doğal gelişim evresinde çalgı
eğitimine ağırlık verilmelidir.
Amerikalı araştırmacılar McDonald ve Ramsey (1979), Sergeant ve Roche’un araştırmasını
aynı yöntemleri kullanarak tekrar etmişler ve kavramsal işlerlik 2-6 yaş arasında dikkate değer
3
ölçüde artsa da, işittiğini algılamaya verilen dikkatle yaş arasında anlamlı bir ilişki olmadığı
sonucuna varmışlardır. McDonald ve Ramsey, aynı yöntemin kullanıldığı iki çalışmanın sonuçları
arasında ortaya çıkan bu tutarsızlığın değerlendirme aşamasındaki farklı uygulamalardan
kaynaklanmış olabileceğini belirtmişlerdir. Çünkü İngilizlerin yaptığı araştırma yarım ses içerisindeki
kaymaları doğru kabul ederken, Amerikalıların yaptığı çalışmada sadece tam sesler doğru kabul
edilmiştir. Ramsey (1983) daha detaylı bir araştırma yaparak okul öncesi çocuklarda melodik
algılamayı incelemiştir. Tıpkı Sergeant ve Roche’un araştırmasında olduğu gibi, melodik algılayışta
(özellikle de melodik ritim, melodik çerçeve ve melodik aralık açısından) yaşın önemli bir etken
olduğu; bununla birlikte, mutlak işitme (absolute pitch) yeteneğinde yaşın hiçbir belirgin ve anlamlı
etkisi olmadığı sonucuna varmıştır.
Amerika’da yapılan çalışmalar işitsel gelişim sürecinde bir değişiklik dönemi olduğu
varsayımını desteklemezken, doğal gelişimin önemi üzerinde durmuş ve tıpkı McDonald ve
Ramsey’in yorumunda olduğu gibi “okul öncesi dönemde doğru seslerle şarkı söylemenin,
kullanılabilir bir ses aralığını geliştirebilmenin ve melodik anlamda temel kavramları geliştirmenin”
(McDonald ve Ramsey, 1979:10) önemini vurgulamışlardır.
McDonald ve Ramsey’e göre araştırma bulgularının öğretmenler tarafından uygulanma
süreci son derece önemlidir. Doğal gelişim çocuğun müzikal gelişimindeki en önemli etken olduğu
için, öğretmen bu gelişimin ilerleme süreci konusunda bilinçli olmalıdır; yani müzikal etkinlikler ve
çalışmalar, çocuğun zaten doğal olarak gelişmekte olan becerilerine uygun, bu becerileri
geliştirecek ve çok daha ileri düzeye taşıyacak biçimde planlanmalıdır.

Ses Aralığı ve Melodik Algılama Gelişimi:
Bebeklerin müziğin farkında oldukları ve müziğe tepki verdiklerine –hatta bunu anne
karnındayken bile yaptıklarına– ilişkin birtakım araştırma sonuçları vardır. Moog, Stirnimann’dan
(1940) yaptığı bir alıntıda anne karnındaki bebeklerin, anneleri müzik dinlerken belirgin biçimde
aktif olduğunu söyler (Moog, 1976:38). Ancak bu tepkilerin kendi işitmesinden mi kaynaklandığı ya
da annesinin işitmesine karşı bir tepki mi olduğu kesin olarak bilinmemektedir. Doğumdan sonra
bebekler, gülümsemeye başladıkları süreçle birlikte üzerlerinde sakinleştirici bir etkisi olan müziğe
karşı da tepki vermeye başlar. Ninniler son derece etkilidir ve geniş aralıklarda dolaşan seslerin ve
enstrümanların daha sakinleştirici ve rahatlatıcı bir etkisi olduğu gözlemlenmiştir (Moog, 1976:39).
Müziğe karşı açıkça verilen tepkilerden hemen sonra başlayan şarkı biçimindeki ilk mırıldanmalar
ilk 4-6 aylar arasında görülür. Bunlar çoğunlukla hiçbir diatonik sistemde olmayan ve kademeli
olarak inici, küçük ikili aralıktan daha küçük aralıklarda dolaşan melodilerdir (Moog, 1976:40).
3 yaş çocuklarını %50si taklit ederek şarkı söyleme yeteneğine sahiptirler; ayrıca tam bir
şarkıdaki ses değişimlerinin ve ritimlerinin neredeyse tamamını doğru olarak verebilir, sözlerini tam
4
olarak söyleyebilirler (Moog, 1976:43). Başka bir araştırma, test edilen 3 yaş çocuklarının %43
ünün ses aralıkları kavramını, %36sının ise melodik çerçeve kavramını anlayabildiklerini ortaya
koymuştur (Scott, 1979:91). 4 ve 5 yaşlarında bu kavramların anlaşılabilme oranında Tablo 1’de
görüldüğü gibi bir artış gözlenmektedir:
Tablo.1 Ses perdeleri ve melodik kavramları anladığını gösteren çocukların yaşlara göre oranları
(Scott, 1979:91).

3 yaş 4-5 yaş
Ses perdesi %43 %82
Melodik çerçeve %36 %56
Aralık boyutu %0 %55

Kavramları anlamadaki gelişimlerine rağmen, sözler olmadan sadece enstrümanla
çalındığında, dört yaş çocuklarından sadece %40ı önceden bildikleri bir şarkıyı tanıyabilmişlerdir.
Bu oran 5 yaş çocuklarında %75e çıkmış, ancak test edilen 5 yaş çocuklarından sadece dörtte biri
bildikleri bir şarkı farklı sözlerle sunulduğunda o şarkıyı tanıyamamışlardır. Pflederer de (1964)
“melodiyi akılda tutma” (melodiyi değişikliklerden etkilenmeden sürekli olarak algılayabilme) üzerine
bir çalışma yapmış ve özellikle de bunun müzikal düşünmenin geliştirilmesine olan etkisini
araştırmıştır. Pflederer’e göre “çocuk anlık algılamalarını kullanmak üzere sınırlandırıldığı sürece,
işitsel dünyasını ortaya koymak için geliştirmekte olduğu yapısal çerçeve de sınırlandırılmış
olacaktır.” (1964:255). 5-8 yaş arası çocukların melodileri algılama yeteneği üzerine çalışan
Pflederer’in araştırma bulguları Tablo 2’de gösterilmektedir:
Tablo.2 Melodi ve tonal kalıpları aklında tutabilen çocukların oranı (Pflederer, 1964:263-265)
5 yaş 8 yaş
Tonal kalıplar traspoze edildiğinde
melodi hatırlandı %63 %76
Süre değiştirildiğinde melodi hatırlandı %50 %94
Eşlik armonisi ve eşlik ritmi
değiştirildiğinde melodi hatırlandı %50 %56
Ayrıca Pflederer birçok durumda doğru çözümlere çocukların el çırpma, ayak vurma,
sayma gibi etkinliklerinin eklenmesiyle ulaşıldığını belirtmiş ve çocukların müzik yaratım sürecinde
etkin olarak yer almasının önemini vurgulamıştır.
Miller (1986) müzik yaratım sürecinde etkin olarak yer alma şansı verilen 3, 4 ve 5 yaş
çocuklarının tepkileri üzerine bir çalışma yapmıştır. Deneklere melodik ve melodik olmayan çalgılar,
çeşitli kasetler ve öğretmenlerinin deneklerin istediği şarkıları çalacağı bir kasetçalar verilmiştir.
5
Çocuklara “gruplar halinde ya da yalnız başlarına seçtikleri herhangi bir enstrümanı çalmaları,
enstrümanları ve materyalleri paylaşmaları, sessizce müzik yapmaları” söylenmiştir (Miller, 1986:5).
Çalışma sonunda Miller, 3 ve 4 yaş çocuklarının ses aralıklarını ayırt edebilme, seslerin yönünü
sıralayabilme ve bunu melodik enstrümanlarla birleştirebilme yeteneklerinin 5 yaşındakiler kadar
gelişmediğini görmüştür. 5 yaşındaki çocuklara çalgılarla özgürce uğraşabilmeleri ve onları
keşfedebilmeleri için zaman verildiğinde, ses aralığı ve melodik çerçeve kavramlarını
anlayabildiklerini göstermişler ve ksilofonla sıralı diatonik ve kromatik notalar çalmışlardır (Miller,
1986:9). 4 ve 5 yaşındakilere söyledikleri şarkılara eşlik yapabilmeleri için ksilofon, rezonatör ziller
ve otoharp verilirken, 3 yaşındakiler ritim çubukları, simbal ya da diğer melodik olmayan
enstrümanları kullanmışlardır (Miller, 1986:10).

Ritim Kavramının ve Ritim Becerilerinin Gelişimi:
Bebekler, yakın geçmiş kavramının bilincinde olmaksızın “yaşanılan an”ı algılayabildikleri
için yavaş ve hızlı müziğin ayrımına varamazlar. Çok küçük bir bebeğe çalınan herhangi bir
müziğin ritmi onun için hiçbir anlam ifade etmez (Moog, 1979:39). 5 ve 6. aylar arasında bebekler
müziğe açıkça ve genelde tüm vücudun sallanması gibi tekrarlayan birtakım hareketlerle karşılık
verirler. Bunlar, müzikle uyumluluk göstermeyen ve ritmik olarak koordineli olmayan; buna karşın
kendi içinde bir ritmi olan hareketlerdir. Moog, bu hareketlerin müzikle senkronize olmasa da
müziğin ritmiyle bir şekilde ilgili olduğu varsayımını öne sürmüştür; çünkü Moog’a göre “çocuk
geliştikçe, kendi hareketlerini müziğin ritmi ve dinamiğiyle eşleştirmeye başlar” (1979:40). 18 ayı
doldurduklarında, bebeklerin %10u hareketlerini müziğin ritmine uydurabilirler (1979:41).
1–2 yaş arası çocukların ilk şarkıları çoğunlukla aynı süreye sahip, nadiren de ½ oranında
daha uzun süreye sahip olan seslerden oluşmuş ve çok basit ritim kalıplarından ibaret olan
şarkılardır. Durakların uzunluğu çocuğun nefes almasına ve söylediği şarkıda başka bir söz
öbeğine geçip geçmediğine bağlıdır (Moog, 1979:42).
3 yaşına gelen çocukların %50si bir şarkının ritmini, melodisini ve sözlerini baştan sona
doğruya yakın söyleyebilirler (Moog, 1979:43). Rainbow (1981) 3 yaş çocuklarına verilen ritim
alıştırmalarında, kendilerinden istenilen ritmi en kolay biçimde, sesli olarak ritmi yansıtan sözlerle
verebildiklerini bildirmiştir (Rainbow, 1981:71). Bunu sırasıyla
• bir ritim kalıbını insan sesiyle sunulduktan sonra el çırparak verme;
• kasetten çalmakta olan müziğe sabit vuruşlarla el çırparak eşlik etme ya da sabit
vuruşlarla ritim çubuklarıyla eşlik etme;
• kasetten çalmakta olan müziğin ritmini dinledikten hemen sonra aynı ritimde el
çırpma ya da aynı ritimde yürüme;
• kasetten çalmakta olan müzikle aynı anda aynı ritimde el çırpma ve aynı ritimde
yürüme alıştırmaları izlemiştir (Rainbow, 1981:71-72).
6
Benzer bir hiyerarşi 4 yaş çocuklarının gözlemlenmesi sonucunda da ortaya çıkmıştır (bkz.
Tablo 3).
Tablo.3 Ritim alıştırmalarını başarıyla tamamlayan çocukların oranları (Rainbow, 1981:71-72).

3 yaş 4 yaş
insan sesiyle verilen ritmi sözlerle tekrar etme %50 %70–90
ritim kalıbını insan sesiyle sunulduktan sonra el çırparak
verme %10–14 %30–40
sabit vuruşlarla el çırparak çalan müziğe eşlik etme %10–14 %40–60
çalan müziğe sabit vuruşlarla ve ritim çubuklarıyla eşlik
etme %10–14 %40–60
dinledikten hemen sonra müziğin ritmini el çırparak
verme %4–15 %30–40
dinledikten hemen sonra müziğin ritminde yürüme %4–15 %18–20
müzikle aynı anda aynı ritimde el çırparak yürüme %4 < %15

Miller (1986), küçük çocukların çalgıları özgürce keşfetmelerine ve müzik yaratım
sürecinde etkin biçimde yer almalarına izin verildiğinde basit ritim kalıplarını kastanyet ve zil gibi
çalgılarda başarıyla verebileceklerini ortaya koymuştur; ancak karmaşık kalıplar asla tekrar
edilememiştir (1986:11). Rainbow araştırmasında her ne kadar müzikle aynı anda ritmik yürüyüş
yapma ve el çırpmanın çocuklar için zor bir alıştırma olduğu sonucuna varmışsa da, Miller 4 yaş
çocuklarının yürüyüş sırasında sabit vuruş yapabildiklerini gözlemlemiştir (Miller, 1986:11). Moog,
hareketin ritmini müziğinkiyle eşleştirebilen çocukların sayısının 4–6 yaşlar arasında iki katına
çıktığını ortaya koymuştur (Moog, 1979:43).
5 yaş çocuklarının %67si tek zille verilen ritmi başarıyla tekrar ederken, farklı tonlardaki
zillerle verilen ritimleri tekrar etmekte zorlanmışlar ve çocuklardan sadece %52si başarılı olmuştur
(8 yaş çocuklarıyla karşılaştırma için bkz. Tablo 4).
Tablo.4 Ritmi tekrar edebilen çocukların oranı (Pflederer, 1964:262)
5 yaş 8 yaş
Tek tonlu zille verildiğinde ritmi tekrar edebilenler %67 %89
Farklı tonlardaki zillerle verildiğinde ritmi tekrar
edebilenler %52 %72

Sonuç:
Tarihsel olarak, okul öncesi dönemde çocukların müzik eğitimi, müzik konusunda çok az
bilgi ve eğitime sahip olan anasınıfı öğretmenlerine bırakılmıştır. Erken yaşlarda ortaya çıkan
müzikal kavramlar ve becerilerin gelişimindeki bu olağanüstü artış müziğin çocuklar için gelip geçici
7
bir hevesten çok daha fazla şey ifade ettiğini ortaya koymaktadır. Cambridge Üniversitesinde okul
öncesi çocukların müzik eğitimi alanında çalışan Gordon Shaw ve Frances Rauscher’in yaptığı bir
araştırma, çocuklardaki bu algılayış ve gelişimin çocuğu müzik dünyasıyla tanıştırmaktan daha çok
işe yaradığını ortaya çıkarmıştır (Begley, 1996). Shaw’a göre “Eğer küçük çocuklarla
çalışıyorsanız, onlara ileri düzey matematik ya da satranç öğretmezsiniz. Fakat onlar müzikle
ilgilidirler ve müziği ilerletebilirler.” (Begley, 1996:57)
Hem müzikal hem de zihinsel gelişim için anaokulundan yüksekokula kadar uygun biçimde
yapılandırılmış müzik eğitimi programlarının oluşturulmasını beklemeden, küçük çocuğun yaşamı
müzikal deneyimlerle doldurulmalıdır.
Bilim adamları çocukların okul öncesi yaşlarda okul
dönemindekinden daha yetenekli olduğunu tartışmaktadırlar …
anaokulundan önceki dönemlerde beyindeki nöron hücreleri
uyarılmayan çocuklar asla yapabilecekleri işe sahip olamazlar.
Abecedarian müfredatını düzenleyen Joseph Sparling’e göre
“Asla çok geç olmadığını söylemek istersiniz, ama çok küçük
yaşlarla ilgili son derece özel bir durumun var olduğu söylenebilir.”
(Begley, 1996:59)

KAYNAKÇA
Begley, S. (1996). “Your child''s brain”. Newsweek. February 19, 55-62.
Fyk, J. (1995). “Musical determinants of melodic contour recognition: Evidence from experimental
studies of preschoolers”. Bulletin of the Council for Research in Music
Education. Winter, 127, 72-79.
Gilbert, J. (1980). “An assessment of motor music skill development in young children”. Journal of
Research in Music Education. 28(3), 167-75.
Groves, W. C. (1969). “Rhythmic training and its relationship to the synchronization of motorrhythmic
responses”. Journal of Research in Music Education. 7(4), 408-415.
McDonald, D. T. and Ramsey, J. H. (1979). “A study of musical auditory information processing of
preschool children”. Contributions to Music Education. 7, 2-11.
Miller, L. B. (1986). “A de******ion of children''s musical behaviors: Naturalistic”. Bulletin of the
Council for Research in Music Education. 87, 1-16.
Moog, H. (1976). “The development of musical experience in children of pre-school age”.
Psychology of Music. 4(2), 38-45.
Pflederer, M. (1964). “The responses of children to musical tasks embodying Piaget''s principle of
conservation”. Journal of Research in Music Education. 12(4), 251-268.
Rainbow, E. (1977). “A longitudinal investigation of the rhythmic abilities of pre-school aged
children”. Bulletin of the Council for Research in Music Education. 50, 55-61.
Rainbow, E. (1981). “A final report on a three-year investigation of the rhythmic abilities of preschool
aged children”. Bulletin of the Council for Research in Music
Education. 66-67, 69-73.
8
Rainbow, E. L. and Owen, D. (1979). “A progress report on a three year investigation of the
rhythmic ability of pre-school aged children”. Bulletin of the Council for
Research in Music Education. 59, 84-86.
Ramsey, J. H. (1983). “The effects of age, singing ability, and instrumental experiences on
preschool children''s melodic perception”. Journal of Research in Music
Education 31(2), 133-145.
Scott, C. R. (1979). “Pitch concept formation in pre-school children”. Bulletin of the Council for
Research in Music Education. 59, 87-93.
Seargant, D. and Roche, S. (1973). “Perceptual shifts in the auditory information processing of
young children”. Psychology of Music. 1(2), 39-48.
Webster, P. R. and Schlentrich, K. (1982). “Discrimination of pitch direction by preschool children
with verbal and nonverbal tasks”. Journal of Research in Music Education.
30(3), 151-161.

MÜZİKTE KULAK EĞİTİMİ

Bir ressamın her gördüğü rengi tanımasi gerekeceği gibi, bir müzikçi de her duyduğu sesi tanimalidir. Sesleri fark edemeyen ve birbirinden ayirt edemeyen bir müzisyen, mesleğinde geri kalmaya mahkumdur.
işitmek, her sesi adlandirabilmektir. Çalinan ses acaba hangi oktav içindedir, hangi notadir? işte kulaği incelmiş bir müzisyen bunlarin cevabini tereddütsüz vermelidir. Öğrencilerde iki tip kulağa rastlanir: BiRiNCiLER, sesleri ayirt edebildikleri halde bunlari isimlendiremezler. iKiNCiLER ise, sesleri ayirt bile edemezler ki öğrencilerin birçoğunda bu duruma rastlanir.Piyanoda çalinan herhangi bir ikili sesin hangisi ince, hangisi kalin olduğunu sorsaniz, doğru cevabi veremezler.
Sesleri ayirt edebilen BiRiNCi TiP KULAK, biraz çalişmayla amaca ulaşabilirse de burada asil önemli olan ve öğrencilerin çoğunu oluşturanlar iKiNCi TiP olanlardirlar. Sesleri ayirt edemeyen kulaklar olarak adlandirilirlar. Çalişmayan bir kulak tabiatiyla hassas değildir. Ancak frekanslari çok farkli olan sesleri seçebilir. Mesela piyanonun kalin ve ince tarafindan çalinan iki ses gibi...iki ses birbirine ne kadar yaklaşirsa, ayirt etmek o kadar güçleşir.
Kulaklarin iki tipe ayrilisi gibi işitmek de iki tiptir:
1 - Rölatif işitme ( audition relative )
2 - Kesin işitme ( audition absolue )
RÖLATiF ÞEKiLDE DUYMAK, bir sesi daha önce duyulmuş ve bilinen bir sesin yardimiyla bulmak demektir. Yani yeni bir sesi belirleyebilmek için kulak onu daha evvel işittiği sesle kiyaslayip yüksekliğini bulur. Bundan dolayi rölatif şekilde duyanlar, ilk verilecek sesi taniyamazlar. Ancak o ilk ses bilindikten sonra sesler isimlendirilebilir.
KESiN iÞiTMEDE karşilaştirma yoktur. Herhangi bir ses doğrudan doğruya duyulur duyulmaz, tereddütsüz bilinir. Böyle bir işitme, çok defa doğuştan mevcut olabildiği gibi, melodik çalişma ile de elde edilebilir.
iki çeşit işitmenin tercih edilebilecek olani şüphesiz kesin sitmadir. Çünkü rölatif işitmede sürat ve doğruluk azdir. Öğrenci bir sesi diğerine oranla hesaplarken hem vakit kaybeder, hem de sik sik yanilir. Su halde öğretmenin izleyeceği yol, öğrencide kesin işitmeyi sağlayacak sistem olmalidir. Kesin işitmeye erişebilmek için, rölatif işitme yolundan geçmek gerekir. ilk derse her zaman biri kalin diğeri ince iki ses ile başlanmalidir.
Çocuk sesinin normal araliğinin iki basini oluşturan iki ses DO ve MI sesleridir. Bütün çalişmalarin amaci, DO ve MI notalari arasindaki sesleri öğrenciye duyurabilmektir. Söyle bir metoda benimsenebilir:
DO ve MI seslerini ele alalim: DO sesine KALIN DO, SOL sesine ORTA SOL, MI sesine INCE MI diyecektir.
Öğrenci piyanoya arkasi dönük olarak her 3 sesi yukaridaki adlarla tanirken her birini seslendirmesi de yararli olur.
Çalişmalarda sesler arka arkaya işittirildikleri için, öğrenci RÖLATiF iŞiTMEYE alişacaktir. Üç sesi tereddütsüz tanidiktan sonra da KESiN işiTME, yi elde etmek üzere ayri işittirme zamani gelmiş sayilir. Bir sesi diğerinden ayirmak, bir önceki sesin izini kaybettirmek demektir. Bunun için de her ses işittirildikten sonra yeni ses verilmeden piyanoda doğaçtan kisa bir geçit çalmak yeterlidir. Bir önceki sesin izini, öğrenci, böylelikle kaybedecektir. Dolayisiyla yeni sesi belirleyebilmek için dayanak bulamayarak, bu sesi, ancak yüksekliğini göz önünde tutarak tanimaya çalişacaktir.
Sonuç olarak belirtilmelidir ki rölatif işitme elde dildikten sonra kesin işitme sağlanmaya çalişilmalidir. Çalişma süreleri ilk zamanlar için 10 - 15 dakika olup, sonralari yarim saate kadar çikarmak işitmeyi geliştirmek acisindan yarar sağlar.
Kaynak : Müzikçinin El Kitabi / Mithat Fenmen

İNTERNETTEN ONLİNE MÜZİK EĞİTİMİ

Bu  Ricci Adams' Musictheory.net.sitede aralıklar, nota değerleri, Akorlar, Ses Değiştirici işaretler (Diyez, bemol, natürel), Armoni, ... .
Kulak eğitimi için de hazırlanmış bir bölümü var. Yani direk internetten, bilgisayarınıza program  kurmadan online kulak çalışabilirsiniz.

Les desserts de la Traviata Verdi Opéra parodie

Atatürk Oratoryosu
Sanatçı: Ankara Devlet Opera ve Balesi Orkestra Koro ve Solistleri
Müzik: Nevit Kodallı
ataturk.mp3 Midas'ın Kulakları
Sanatçı: Ankara Devlet Opera ve Balesi Orkestra Solo ve Korosu
Müzik: Ferit Tüzün
midas.mp3 Türk Marşı
Sanatçı: Klaviermusic Lieder Kammermusic
Müzik: W.A. Mozart
turk_marsi.mp3

W.A  MOZART    REQUEİM

TÜRKİYE'DE OPERA

Sözlükler ve ansiklopediler "Opera" nın tanımını kısaca şöyle yapmışlar: Sözlerinin tümü ya da bölümü şarkı olarak söylenen, müziğe uygulanmış sahne yapıtı ve baştan sona bestelenmiş, sololu, korolu, orkestralı sahne oyunu gibi.

İlk opera eserinin Jacopo Peri'nin "Dafne" operası 1597 yılında İtalya'da (Floransa kenti) sahnelenmesinden sonra, bu sanat dalı Avrupa'da hızlı gelişti ve yayıldı. Ancak ülkemiz uzun süre opera sanatına kapalı kaldı.

Türkiye'de opera deyince konumuzu iki büyük başlık altında incelemek gerekmektedir.

I. Osmanlı İmparatorluğu Dönemi
II. Cumhuriyet Dönemi

I. OSMANLI İMPARATORLUĞU DÖNEMİ

Osmanlı İmparatorluğu döneminde Avrupa ülkelerine gönderilen elçilerin ülkemize döndüklerinde padişaha hazırlayıp sundukları sefaretnamelerde "Opera" kelimesinden bahsettikleri görülür. Uzun uzun bu seyrettikleri "opera"ları anlatan elçiler sarayda operalara karşı bir ilginin oluşmasına neden oldular. Böylece padişah III Murad döneminde (1574-1595) sarayda ilk müzikli oyun sergilendi. Daha sonraları kendisi de bir besteci olan padişah III Selim döneminde (1761-1808) bu Sefaretnamelerden etkilenerek Topkapı sarayında 1797 yılında yabancı bir topluluğa opera temsili verdirdiği o dönemin saray katibinin tuttuğu notlardan anlaşılmaktadır.

18. ve 19. yüzyıllarda da Osmanlı elçilerinin sefaretnamelerinde opera ile ilgili bilgileri devam etti. Tanzimat'tan sonra İstanbul'da yapılan tiyatro binalarında İtalyan opera toplulukları tarafından Verdi operalarının temsilleri verildi. Türkiye'de daha çok 19.yüzyılın ortalarına doğru başlamış bulunan, müzikte yenilenme çabalarına, herşeyden önce İtalyan opera sanatı örnek olmuş ve bu sanatın beşiği demek olan İtalya'daki hocalardan yararlanılmıştır. Hatta bu konuda karşılaşılan ilk önemli örnek, Tanzimat'tan 7 yıl sonra, büyük İtalyan bestecisi Giuseppe Verdi'nin (1813-1901) 1846 yılında, bir İtalyan opera grubu tarafından Beyoğlu'nda oynanan "Ernani" operasıdır. Yapılan araştırmalarla, Verdi operalarının, 1846-77 yılları arasında ve İtalya'daki dünya prömiyerlerinden bir ya da birkaç yıl sonra İstanbul'da oynanmış oldukları kesinlikle tespit edilmiştir. Bu dönemde İstanbul'da Beyoğlu tiyatrolarında, İtalyan opera topluluklarının sergiledikleri operalarla ilgili afişler ve dönemin gazetelerinden gösterilerle ilgili yazıların yayınlanmasından da anlaşılıyor ki büyük bir izleyici grubuna hitap edilmeye başlanmıştır.

1840'ta Bosco adlı bir İtalyan tarafından yapılan ilk tiyatro binasında, metinleri Türkçe'ye çevrilerek oynanan operaların ilki, Gaetano Donizetti'nin "Belisario" operasıydı. 1844'te Bosco'nun tiyatrosu Tütüncüoğlu Michael Naum Efendi'ye devredildi. Naum Efendi yirmialtı yıl İstanbullulara hizmet verdi. Naum Efendi Tiyatrosu'nda oynanan ilk opera (29 Aralık 1844) Gaetano Donizetti'nin "Lucrezia Borgia" adlı yapıtı oldu. 1946 yılında yanan bu tiyatronun yerine Naum Efendi, bugünkü Tokatlıyan İşhanının bulunduğu yörede yeni bir tiyatro kurdu ve ilk temsiline Sultan Abdülmecit de geldi.

Michael Naum Tiyatrosu'nun 5 Haziran 1870'de ikinci defa yanması ve Osmanlı İmparatorluğu'nun özellikle o sıralarda büyük siyasi bunalımlar içinde bulunması, opera konusunun gereğince ele alınmasına imkan sağlamamıştır. Ama Naum Efendi'nin tiyatrosu ikinci kez yanıncaya kadar, düzenli opera temsilleri verildi. Naum Efendi, tiyatrosunda yabancı dillerde yapıtlar sahneleyebilmek için "imtiyaz" alarak bu konuda bir tekel oluşturdu. Bu arada azınlıkların kurduğu opera kumpanyaları da ayrı bir önem taşır. Dikran Çuhacıyan'ın, Güllü Agop'un, Küçük İsmail ile Mınakyan'ın kumpanyaları bunların arasında en önemlileridir. Böylece 1885 yılından, imparatorluğun tarihe karıştığı yıl olan 1923'e kadar geçen 38 yıllık bir süre içinde de, çoksesli Türk Sanat Müziği, hele opera konusu tamamen duraklama dönemine girmiştir.

II. CUMHURİYET DÖNEMİ

Cumhuriyet'in ilan edildiği yıllarda ülkemizde opera dalında önemli gelişmeler olmadı. Ziya Gökalp'in müzik konusundaki görüşlerinden etkilenen Mustafa Kemal (Atatürk) Cumhuriyet sonrasında devletin müzik politikasını, "Türk halk müziğini temel alıp Batı'da geliştirilmiş çoksesli teknik ve yöntemleri kullanarak yeni bir müziğin yoğurulması" biçiminde belirlemişti. Bu temel ilke uyarınca yetenekli gençler Avrupa'ya müzik öğrenimine gönderildi. Avrupa'daki müzik eğitimini tamamlayarak yurda dönen genç müzikçiler, 1930'lardan sonra bu alanda da etkinliklerini göstermeye başladılar. Ankara'da Musiki Muallim Mektebi'nin, İstanbul'da Darülelhan'ın kurulması, dışarda eğitim gören genç öğretim üyelerinin bu kuruluşlarda öğrenci yetiştirmeye başlaması, opera alanında gerek besteci gerekse yorumcu açısından umutlu bir geleceğe atılan ilk adımlar oldu.

Cumhuriyet'in müzik politikasına uygun ilk operayı Ahmet Adnan (Saygun) besteledi. Konusu ve librettosu üzerinde Mustafa Kemal'in de titizlikle durduğu "Özsoy" (öbür adıyla Feridun) adlı bu operanın metnini Münir Hayri (Egeli) yazmıştı. Türkler İranlıların aynı soydan geldiğini temasını işleyen "Özsoy" ilk kez 19 Haziran 1934'te, Mustafa Kemal'in ve onun resmi konuğu İran şahı Rıza Pehlevi'nin huzurunda sahnelendi. Bu ilk operayı, gene Ahmet Adnan Saygun'nun "Taşbebek" iyle, Necil Kazım Akses'in "Bayönder"i izledi.

Türkiye'de oynayan ilk ulusal operalar beklenen sonucu kısa sürede vermiş ve Milli Eğitim Bakanlığı, Atatürk'ün direktifleriyle Ankara'da bir devlet konservatuvarının kurulmasıyla ilgili hazırlıklara başlamıştır. Milli Eğitim Bakanlığı'nda ilk olarak bir Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü kurulmuştur. 1936 yılında da 1924 yılında Ankara'da faaliyete geçirilmiş bulunan Musiki Muallim Mektebi'nin öğrencileri arasından seçilen yetenekli elemanlarla, gene aynı kurumun içinde ilk olarak devlet konservatuvarı sınıfları faaliyete geçirilmiştir. Çünkü 1935/36 ders yılı döneminde Almanya'dan ünlü besteci Paul Hindemith ile, ünlü tiyatro rejisörü Karl Ebert Ankara'da davet edilmişler ve her ikisinin de yaptığı incelemeler sonunda verilen raporlara göre, Musiki Muallim Mektebi içinde devlet konservatuvarı sınıfları çalışmaya başlamıştır. 1935/36 ders yılında, Musiki Muallim Mektebi'nde kurulmuş bulunan devlet konservatuvarı sınıflarında, müzik sanatının bütün dallarında olduğu gibi, tiyatro ve opera alanında da çalışmalara hızla başlanmış ve kısa zamanda uzun mesafeler alınmıştır. Paul Hindemith'in, sürekli görev kabul etmeyerek, zaman zaman Ankara'ya gelip konservatuvarı denetlemesi ve rapor vermesi yanında, anlaşmalı uzman olarak Ankara'da kalmış olan Karl Ebert, Devlet Konservatuvarı tiyatro tatbikat sahnesi ile, opera stüdyosunu, dokuz yıl kesintisiz yönetmiştir.

Karl Ebert'in Ankara Devlet Konservatuvarı'nın opera stüdyosundaki eğitim öğretimle ilgili çalışmaları, başlangıçta, uluslararası opera literatürünün standart eserlerinden alınan örneklerle, Türkçe metinli denemeler halinde oluşup gelişmiştir ve bu alanda öğrencilerin sahneye koydukları ilk oyun, W. A. Mozart'ın bir perdelik Bastien and Bastienne adlı operası olmuştur. Türkiye'de Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'nın eşliğinde ilk olarak Türkçe metinle oynanmış bulunan bu eser, zamanın basınında geniş ilgi yaratmıştır. Opera konusunda elde edilmiş olan olumlu sonuç, batı operalarından Türkçe librettolu operalar oluşturma çabasına yol açmış ve 1940 yılında Türkiye'de ilk olarak, ünlü besteci G. Puccini'nin Madame Butterfly operasının sadece 2.perdesi, 1941 yılının mayıs ayında da gene Puccini'nin Tosca operasının sadece 2.perdesi, konservatuvarın opera stüdyosu elemanları tarafından, Türkçe librettolarla ve üstün bir başarı ile sahneye konmuş ve bu ilk opera temsilleri, zamanın basınında oldukça ilginç yankılar yaratmıştır. Üç yıllık yoğun çalışma sonunda elde edilen bu büyük başarı, bu konuda gerekli önlemlerin alınması gerektirmiştir. 16 Mayıs 1940 tarihinde yürürlüğe giren bir yasa ile Musiki Muallim Mektebi içinde idareten kurulup faaliyete geçirilmiş olan devlet konservatuvarı sınıflarının: Müzik, Opera, Bale ve Tiyatro bölümlerini içine alan bir Devlet Konservatuvarı'na dönüşmesini sağlamıştır. Nitekim yıllar geçmiş, Ata'nın beklediği günler de gelmiş, devlet konservatuvarı, yetenekli besteciler, müzikçiler, solistler, balerinler yetiştirmiştir.

1947/48 yılları arasında Ankara'da, ünlü Alman mimar Bonatz tarafından, Sergievi binası tiyatro ve opera binasına dönüştürülmüş ve Büyük Tiyatro, 2 Nisan 1948 Cuma gecesi törenle hizmete girmiştir. "Türk Beşlileri" olarak nitelenen bestecilerin eserlerine yer verilen bir programla açılışı yapılan "Büyük Tiyatro" da o gece Ahmet Adnan Saygun'un "Kerem" operası da ilk kez seslendirilmiştir.

1949 yılında özel bir yasa ile çalışmalarına başlamış bulunan Ankara Devlet Opera ve Balesi ile bu kurumun kolu halinde kurulan İstanbul Devlet Opera ve Balesi'nin çeşitli kadro ihtiyacını, devlet konservatuvarından mezun olan sanatçılarla karşılayabilme imkanı elde edilmiştir.

Ankara Devlet Operası'nın kuruluşunda önemle yer alması gereken opera orkestrası ile korusu ve balesinin de 1950/53 yıllarından itibaren organize edilmelerine başlanmış olması, bu üç ayrı ünitenin zamanla üstün düzeyde bir bütün oluşturmasına imkan sağlanmıştır ve bunlardan bale okulu, 1947 yılında İngiltere'den davet edilen ünlü bale uzmanı Dame Ninette de Valois'in katkısıyla, önce İstanbul'da Yeşilköy'deki pansiyonlu ilkokulda kurulmuş ve değerli bale uzmanlarının eğitimi altında yetiştirilmiş bulunan ilk baleciler, üç yıllık bir eğitim ve öğretimden sonra, öğrenimlerini 1950 yılında, Ankara Devlet Konservatuvarı'nda kurulan bale bölümünde sürdürmüşlerdir. İlk mezunlarını da 1956/57 yılında vermiştir.

Devlet Tiyatroları'nın ilk genel müdürü Muhsin Ertuğrul'dan sonra göreve 1951'de Cevat Memduh Altar getirildi. Altar, operada "repertuvar" sistemi ile "yıldız" sistemine önem vererek, dünya sahnelerinin ünlü kişilerini davet etti.

1958'de tiyatro ile opera ayrılıp iki farklı Genel Müdürlük olunca, Ankara Devlet Opera ve Balesi'nin ilk genel müdürlüğüne de Necil Kazım Akses getirilmiştir. 1959/60 yılında İstanbul'da da opera kurma çalışmaları sonuçlandı ve Aydın Gün, Tepebaşı Dram Tiyatrosu'nda İstanbul Şehir Operası'nı kurdu. 1970'te özel bir yasayla devlete bağlanan bu kuruluş halen İstanbul Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü olarak etkinliklerini Atatürk Kültür Merkezi'nde sürdürmektedir. Ankara Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü'ne bağlı olarak İstanbul'dan sonra 1983 yılında İzmir Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü, 1992 yılında Mersin Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü ve 1999 yılında da Antalya Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü kurulmuştur

W.A. MOZART

27 Ocak 1756'da Avusturya'da Salzburg şehrinde doğdu. Babası Leopold Mozart, Salzburg Başpiskoposluğu Saray Orkestrası'nda keman çalan, bir çok besteler ve keman için bir metod yazan bir müzikçiydi. Oğlu Wolfgang üç yaşına geldiği zaman kendisinden beş yaş büyük olan kızkardeşi Maria Anna (Nannerl)'ın çaldığı klavsen parçalarını belleğine yerleştirip kendi kendine çalmaya başlayınca ondaki mucizevi özelliği farketti, hele bir gün minik Wolfgang'ın eline geçirdiği bir nota kağıdına daha kullanmayı bile beceremediği kocaman tüy kalemle konçerto çiziktirdiğini görünce, ona ciddi olarak klavsen dersleri vermeye başladı.

Gerçekten de Wolfgang'ın iyi bir müzikçi olmak için doğuştan olağanüstü özellikleri vardı; kulağı bir kemanda bir notanın sekizde bir kadar akort düşüklüğünü farkedecek derecede hassastı ve çirkin seslere, gürültülere karşı tepkisi ise baygınlık geçirecek ölçüde şiddetlenebiliyordu.

Zaman geçtikçe Mozart'ın müzik yanında aritmetik ve resime de yeteneği olduğu ortaya çıkıyordu. Çevrede bu harika çocuğa karşı ilginin artması üzerine, babası bu erken doğan güneşten faydalanmak, çocuklarının sayesinde para ve şöhret sağlayabilmek için, oğlunu ve kızını yanına alarak Avrupa kentlerini dolaşmaya, konserler vermeye başladı. Wolfgang klavsen, keman ve org çalmadaki ustalığıyla, her şeyden fazla doğaçtan çalışlarıyla dinleyicilerini hayrette bırakıyordu. Müzik aletlerini çalmakta gösterdiği kolaylığa denk bir kolaylıkla beste de yapmaya başladı. Beş yaşında menuet, yedi yaşında konçerto ve sekiz yaşında senfoni meydana getirdi.

"Mozart müzik sanatında ulaşılmazlığın simgesidir. Şiirde Shakespear'in olduğu gibi. Onun sanat evreninde belirişi açıklanması olanaksız bir mucizedir." J.W.Goethe

Yaşamının ilk oniki yılında babası ve kızkardeşi ile birlikte konserler vererek boydan boya dolaştığı Avrupa'da geçtikleri her kentte hayranlık ve ilgi topladı, saraylarda krallar ve kraliçeler önünde çaldı. Soylular, her defasında yeni bir eserle ortaya çıkan harika çocuk Wolfgang'ı dinlemek için yarıştılar, çağın ünlü ressamları Mozart'ların portre ve resimlerini yaptılar.

O günlerde Wolfgang'ı dinleyen ünlü düşünürler Voltaire ve Goethe, bu küçük çocuğun bir gün sanatının en büyük ustaları arasına katılacağından emin olduklarını söylediler.

Ondört yaşında iken, ilk opera eseri "Lucia Silla" Milano'da çalındığı zaman Mozart kendini opera sahnelerine de, üstelik operanın vatanı İtalya'da, kabul ettirmiş bulunuyordu. Papa tarafından kabul edilerek ona, o güne kadar sadece büyük ustalara layık görülen "Altın Mahmuz" nişanı ve şövalyelik beratı verildi.

Mozart, bilinci salt şarkı ve müzikten oluştuğu için kendisini o günlerdeki bu ihtişamlı olayların cazibesine kaptırmadı; sadece besteleri ile uğraştı, bu uğraşını durmadan inatla, ısrarla yürüttü.

Yirmibeş yaşına kadar rahat ve huzur görmeden o kentten bu kente dolaştı, han köşelerinde barındı, bazen yiyeceksiz kaldı, kar ve yağmur yağarken atlı yolcu arabalarında titreyip durdu. Bu meşakkatli yolculuklar esasen sağlıksız ve zayıf olan bünyesini oldukça yıprattı.

Mozart'ın hayret uyandırıcı; bir başka yönü de birbiri ardına geçirdiği tifo, çiçek ve mafsal romatizması gibi o zamana göre ölümcül olan hastalıkları atlatması, ama buna rağmen ürün vermeye devam etmesi ve keyfini hiç bozmamasıdır. Ablası Nannerl onun bu yolculuklarında "Ben ülkesini teftişe çıkan küçük bir kralım" diyerek kendince bir eğlence yarattğını, geçtikleri kasaba ve köylere bir takım uydurma adlar taktığını anlatır anılarında.

Kariyeri, onur ve şan yönünden parlak biçimde sürmesine rağmen maddi durumunu düzeltmedi. Yaşamı boyunca sonu gelmeyen para sıkıntısı çekti. Ona övgüler yağdıran krallar bile hasis davrandılar. Sadece dersler vererek ve halk konserleriyle yetinerek hayatını kazanmaya çalıştı.

Mozart'ın otuzaltı yaşını doldurmadan 5 Aralık 1791'de Viyana'da öldü. Cenazesi fakir cenazeler için uygulanan biçimde kaldırıldı. Mezarının nerede olduğu ise bilinmemektedir. Söylenenlere göre, Mozart'ın tanıdığı insanlar arasından sadece altı kişinin katıldığı katedraldeki cenaze duasından sonra bu küçük kafile şiddetli yağmur nedeniyle mezarlığa kadar tabuta eşlik edemeyince cenaze aceleye getirilerek dilenciler için ayrılan bir mezara gömüldü. En fenası, bütün araştırmalara rağmen bu mezarın yeri öğrenilemedi, tabutun nasıl olup ta sahipsiz kaldığı ise ölüm sebebi gibi hiç bir zaman anlaşılamadı.

Doğduğu Ev Leopold Mozart (Babası)         Mozart'ın Annesi                                  Mozart'ın Kardeşi Costanze Weber (Eşi) Da Ponte (Mozart'ın Libretto Yazarı)
Verdi Resimleri                                                                                                                                                                ""       Giuseppina Streppon (İkinci Eşi) Pianosu (Spin) Verdi Tiyatrosu Verdi Anıtı Othello   Son El Yazması Va Pansiore Mezarı     Bizet Resimleri                                         El Yazmaları Carmen   Donizetti Resimleri